எளிய அரங்கை நோக்கி : ஜெர்சி குரோட்டோவ்ஸ்கி

பரிசோதனை அரங்கு அல்லது எளிய அரங்கு என்ற புதிய பாணியை நாடகத்துறையில் உருவாக்கி நடிப்பிலும் பல்வேறு பாணிகளை உருவாக்கிய முன்னோடியாக அறியப்படுபவர் ஜெர்சி குரோட்டோவ்ஸ்கி. ஸ்டானிஸ்லாவிஸ்கியால் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட போதிலும் நாடகத்திலும் நடிப்பிலும் தனக்கென தனித்துவமான கோட்பாட்டை உருவாக்கியவர். அவரை பொறுத்த அளவில் நாடகம் என்பது பிற கலைகளின் கலவையோ அல்லது அதிலிருந்து கடன் வாங்கப்பட்ட உத்திகளை பயன்படுத்துவதோ கிடையாது. தூய்மையான நாடகத்தை நோக்கிய தனது பயணத்தில் எளிமையான அரங்கை உருவாக்குவதிலும், பரிசோதனை அரங்கை உருவாக்குவதிலும் தனது பாணியை வளர்த்தெடுத்தார். இன்றைக்கு நடிப்பு துறையில் ஸ்டானிஸ்லாவிஸ்கி, மெய்ஸ்னெர், ஸ்ட்ராஸ்பெர்க் ஆகியோரின் பாணிகளே பெரும்பாலும் அறியப்பட்டவையாகவும், பயிற்சி செய்யப்படுபவையாகவும் உள்ளன. நடிப்பு துறையில் ஒரு மாற்றான பாணியை உருவாக்கிய குரோட்டோவ்ஸ்கியின் நுட்பங்கள், பயிற்சிகள், கோட்பாடுகளும் அவற்றை பின்பற்றுபவர்களும் உள்ளனர்.

மாற்று பாணியை உருவாக்கியதோடு பரிசோதனை அரங்கையும் எளிய அரங்கையம் உருவாக்கியவர்தான் போலந்து நாட்டைச் சேர்ந்த ஜெர்சி குரோட்டோவ்ஸ்கி. இன்றைக்கு பரவலாக பலரின் நடிப்பு பாணியிலும் அவர்கள் அறிந்தோ அறியாமலோ குரோட்டோவஸ்கியின் பாணி கலந்துள்ளது என்றால் அது மிகையல்ல. நடிப்பில், பயிற்சியில், மேடையேற்றத்தில் வழக்கத்துக்கு மாறான ஒரு அணுகுமுறையை மேற்கொண்டிருந்தார். அவரது பரிசோதனைகள் இன்றைக்கு நாடக அரங்கின் மீது மிகப் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது. பரிசோதனை அரங்கின் தந்தை என்று அவரைச் சொல்கின்றனர். 1933 இல் போலந்தில் உள்ள Rzeszów என்ற இடத்தில் பிறந்தார். ஸ்டானிஸ்லாவிஸ்கியின் மாஸ்கோ அரங்கில் பயில்வதற்கு முன்னதாக லுத்விக் சோல்ஸ்கி அகாடெமியில் நாடக பயிற்சியை மேற்கொண்டார்.

1957 இல் கிராகோவில் தனது இயக்கத்தில் இயனஸ்கோவின் “நாற்காலிகள்” நாடகத்தை முதன் முதலாக மேடையேற்றம் செய்தார். 1959 இல் சிற்றூரான ஓபோலில் சொந்தமாக ஒரு நாடகக் குழுவை உருவாக்கினார்.60களில் தனது நாடக குழுவினருடன் உலகம் முழுவதும் சுற்றுப் பயணம் மேற்கொண்டார். இதன் விளைவாக அமெரிக்கா உள்ளிட்ட நாடுகளில் ஒரு நாடக கலைஞராக குரோட்டோவ்ஸ்கி பிரபலமானார்.

குரோட்டோவ்ஸ்கி இரண்டு முறை இந்தியா வந்துள்ளார். 67 இல் ஒரு முறையும், 69 இல் ஒருமுறையும் என அவர் மேற்கொண்ட பயணங்களின் போது இந்தியாவின் செவ்வியல் அல்லது மரபான நாடக செயல்பாடுகள் குறித்து தனது அவதானங்களை விரிவாக்கிக் கொண்டார். இந்திய தத்துவ மரபில் தனித்துவமான பார்வை கொண்ட ரமண மகரிஷியின் சிந்தனைகள் மீது அவருக்கு ஈர்ப்பு இருந்துள்ளது. இது அவரது நாடகம் குறி்த்த பயிற்றுவித்தலில் குறிப்பிடத்தக்க தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது என்று கருத இடமுண்டு. மேலும் இந்தியாவின் பழமையான நாட்டிய கலை பிரதியான நாட்டியசாஸ்திரத்தின் மீதும் அவருக்கு ஆர்வம் ஏற்படுகிறது. ஏற்கனவே அவர் 1960 இல் இந்தியாவின் பழமையான நாடகமான காளிதாஸரின் சாகுந்தலாவை ஒபோலில் நிகழ்த்தி பார்க்கிறார்.

இந்திய புராணங்களில் உள்ள நாடக, நாட்டிய கூறுகள் மீது அவருக்கு ஏற்பட்ட ஆர்வம் காரணமாக சிவனின் ஆட்டம் : பயிற்சிக்கான ஒரு அடிக்குறிப்பு என்ற தலைப்பில் தனது மாணவர்களுக்கு உரை ஒன்றை நிகழ்த்தினார். அதில் இந்திய புராணக் கடவுளான சிவன் “முழுமையின் ஆட்டத்தை ஆடுகிறார்” எனக் குறிப்பிடுகிறார். எனவே முழுமைத்தன்மையை குறிப்பிடும் வகையில் “நாம் சிவனின் ஆட்டத்தை ஆடுகிறோம்” என்கிறார். குரோட்டோவ்ஸ்கி இந்திய, கலை, சிற்ப, தத்துவ, ஆன்மிக மரபுகளில் ஆழ்ந்த கவனம் செலுத்தினார். அவர் தனது பயிற்சியில் யோகா முறைகளுக்கும் இடமளித்தார். இருந்த போதிலும் யோகாவின் அடிப்படையான அதை உள்முகத்தன்மைக்கு முன்னுரிமை அளிக்காமல், நடிகரின் மனதுக்கும் உடலுக்கும் இடையில் இணக்கத்தை ஏற்படுத்தவும், வெளிப்பாட்டில் ஒத்திசை உருவாக்குவதற்காகவுமே அதை பயன்படுத்தினார். எனவே யோகா பயிற்சிகள் நடிகர்களுக்கு முழுமையான பயனைத் தராது என்றும் கருதினார்.

இந்தியாவின் மற்றொரு பாரம்பரிய கலையான கதகளியின் மீதும் அவரது குழுவினருக்கு ஆர்வம் இருந்தது. அதே நேரத்தில் எந்தவொரு பாரம்பரிய இந்திய நாடகத்தையும் குரோட்டோவ்ஸ்கி கண்மூடித்தனமாக ஏற்றுக் கொண்டவரில்லை. தனது தூய்மையான நாடக கலைக்கான வடிவத்தை உருவாக்கும் அல்லது தேடும் அணுகுமுறையில் இந்தியா மட்டுமின்றி கிரேக்கம், ரோம், விவிலியம் உள்ளிட்ட பல்வேறு பாரம்பரிய நாடக கலைகளின் மீதும் அவரது கவனம் குவிந்திருந்தது.

இதையடுத்து அமெரிக்கா சார்பில் சில பணிகளை செய்து தரும் பொருட்டு அவருக்கு அதிகாரப்பூர்வ அழைப்பு விடுக்கப்பட்டது. இதையொட்டி அவர் 1982 இல் போலந்திலிருந்து வெளியேறினார். அமெரிக்காவில் நாடக ஆக்கம், பயிற்சி ஆகியவற்றை செய்தபடியே, சில ஆண்டுகள் ஐரோப்பாவிலும் மேடையேற்றங்களை செய்கிறார். அப்போதுதான் முதன்முறையாக தனது நாடக பாணியில் தனது சிந்தனைகளும், கோட்பாடுகளும் தவறாக பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்பதை உணர்ந்து கொள்கிறார். அமெரிக்க வாசத்துக்கு பிறகு அங்கிருந்து அவர் 1985 இல் இத்தாலி செல்கிறார். பைசா நகருக்கு அருகில் உள்ள பொந்தேதேரா என்ற இடத்தில் குரோட்டோவ்ஸ்கி மையத்தை உருவாக்குகிறார்.

அங்கிருந்துதான் சுமார் 20 ஆண்டு காலம் நாடகம் குறித்த தனது சிந்தனை, தேடல், பரிசோதனை, கோட்பாடுகள், பயிற்சி ஆகியவற்றை செய்து பார்க்கிறார்.இருந்த போதிலும் பொதுமக்கள் பார்வைக்கு அல்லாமல், பெரும்பாலும் தனியாருக்கான படைப்புகளையே அவர் உருவாக்கினார். 1999 இல் இத்தாலியிலேயே அவர் மறையும் வரை தனது எளிய அரங்கு மற்றும் பரிசோதனை அரங்கை அவர் தொடர்ந்து மேம்படுத்தி வந்தார்.

நாடகத்தை மற்ற கலை செயல்பாடுகளிலிருந்து துல்லியமாக வேறுபடுத்தி பார்க்க வேண்டும் என்பதில் மிகுந்த முனைப்பு காட்டினார். இது குறித்து அவர் தனது கட்டுரையில், “நாடகத்தை பல துறைகளின் கலவையாக நினைப்பதை எதிர்க்க முயற்சிக்கிறோம். நாடகம் என்றால் என்ன, மற்ற கலைச் செயல்பாடுகளிலிருந்தும்,பொதுவான காட்சி தன்மைகளிலிருந்தும் நாடகத்தை எவ்வாறு துல்லியமாக வேறுபடுத்துவது எது என்பதை குறித்து நாங்கள் வரையறுக்க முயல்கிறோம். அடுத்ததாக, எங்களது படைப்புகள் நடிகர்-பார்வையாளர் இடையிலான உறவு நிலை குறித்து விரிவான விசாரணைகளை மேற்கொள்கின்றன. அதாவது, நடிகரின் தனிப்பட்ட முறையிலானதும், காட்சிப்பூர்வமான நுட்பத்தையும் நாடகக் கலையின் ஒட்டுமொத்த மையமாக நாங்கள் கருதுகிறோம்” என குறிப்பிடுகிறார்.

மேலும் தனது நாடகத்துக்கான நடிப்பு மற்றும் பயிற்சிக்கான தாக்கங்களை அவர் ஸ்டானிஸ்லாவிஸ்கியிடம் இருந்து பெற்றுக் கொண்ட போதிலும், கிழைத் தேய நாடகங்களின் பாதிப்பும் அவருக்கு இருந்துள்ளது. காளிதாஸரின் சாகுந்தலை மிகுந்த ஈர்ப்பு மிகுந்த படைப்பாக அவர் சுட்டிக் காட்டியுள்ளார். மேலும், நடிப்பு குறித்து அவர் குறிப்பிடுகையில், “ஐரோப்பாவின் அனைத்து முக்கியமான நடிப்பு – பயிற்சி முறைமைகள் குறித்தும் அதற்கு அப்பாலும் நான் கற்றிருக்கிறேன். அதில் எனக்கு மிகவும் முக்கியமானவை என்று கருதியவைகள், டல்லினின் லய (rhythm) உடற்பயிற்சிகள், டெல்சார்ட்டின் வெளிமுக, உள்முக பாவனைகள் குறித்த தேடல்கள், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் “உடலியல் செயல்பாடுகள்” , மேயர்ஹோல்டின் உடல் – இயந்திர பயிற்சி, வாக்தங்கோவின் கூட்டுத் தொகுப்பு (synthesis) பயிற்சி ஆகியன. மேலும், குறிப்பாக பெக்கிங் ஒபரா, இந்திய கதகளி, ஜப்பானின் நோ அரங்கு ஆகிய கீழைத்தேய நாடக பயிற்சி நுட்பங்களும் என்னை தூண்டுவதாக உள்ளன.நான் மற்ற நாடக அமைப்புகள் குறித்தும் சுட்டிக் காட்ட இயலும், ஆனால் நாங்கள் உருவாக்கும் உத்தியானது, இது போன்ற ஆதாரங்களிலிருந்து கடன் வாங்கிய நுட்பங்களின் கலவையால் உருவான உத்திகளல்ல,(சில வேளைகளில் எங்கள் பயன்பாட்டுக்காக சில அம்சங்களை மாற்றியமைத்துக் கொண்ட போதிலும் கூட). முன்பே தீர்மானிக்கப்பட்ட திறன்களின் தொகுப்பையோ அல்லது “உத்திகள் நிரம்பிய கூடையையோ” வழங்கும் வகையில் நடிகருக்கு நாங்கள் கற்பிக்க விரும்பவில்லை” என்கிறார்.

மேலும்,”ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியால் நான் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டேன்; அவரது தொடர்ச்சியான ஆய்வு, தான் கண்டறிந்த முடிவுகளை முறையாக மீண்டும் புதுப்பித்துக் கொள்ளும் தன்மை, அவரது தொடக்கக் கால படைப்புகளுடன் அவர் கொண்டிருக்கும் இயங்கியல் பூர்வமான உறவு போன்றவை எனக்கு தனிப்பட்ட முறையில் அவரை இலட்சியமானவராக கருதச் செய்தது.உத்தி சார்ந்த சில முக்கியமான கேள்விகளை ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி எழுப்பினார். இருந்த போதிலும், எங்களது தீர்வுகள் அவரிடமிருந்து பரவலாக வேறுபட்டது – சில நேரங்களில் எதிர்மறையான முடிவுகளை கூட கண்டடைகிறோம் என தனது கோட்பாடு குறித்து அவர் விவரிக்கிறார்.

ஒரு சிறிய குழுவை இயக்குவதன் மூலமும் அவர்களுக்கு நடிப்பு நுட்பத்தை கற்பித்தலின் வாயிலாகவும் அவர் தனது அணுகுமுறையை வளர்த்துக் கொண்டார். மேலும் நாடகத்தில் பல்வேறு வடிவங்களை பரிசோதித்து பார்க்கும் ஆர்வத்திலிருந்து உருவானதுதான் அவரது நாடகம் மற்றும் நடிப்பு சார்ந்த கோட்பாடுகள் எனலாம்.

அரங்க பொருள்களை காட்டிலும், மேடையை காட்டிலும் ஒரு நடிகனின் உடல் மொழியான நடிப்பே, கதை சொல்லி விட வேண்டும் என்ற உத்வேகம் அவரிடம் காணப்பட்டது. இதனால் அதிகமான பொருள்களையோ, அலங்காரங்களையோ கொண்டிராத எளிய அரங்கை நோக்கி தனது பரிசோதனைகளை உருவாக்கினார். பரிசோதனை அரங்கு என்பதை புரிந்து கொள்வதற்கான அடித்தளமாக இன்றைக்கும் விளங்கி வருவது குரோட்டோவ்ஸ்கியின் அணுகுமுறையே ஆகும். இவ்வாறு தனது அணுகுமுறையுடன் கூடிய அரங்கை “எளிய அரங்கு” என அவர் குறிப்பிடுகிறார். அரங்குக்கு “புறம்பானவை” என்று கருதக்கூடிய அனைத்து அம்சங்களையும் நீக்குவதிலிருந்தே அவரது எளிய அரங்குக்கான அவரது கண்ணோட்டம் உருவாகிறது.இந்த எளிய அரங்கில் மிகப் பெரிய அளவிலான ஆடை அலங்காரங்கள், ஆடம்பரமான கலை நிர்மாணங்கள் எதுவும் கிடையாது.மாறாக அதற்கு ஆதாரமாக அவர் நம்புவது நடிகர்களின் திறனை மட்டுமே. இவரது அரங்க பாணி என்பது வழக்கமான புரோசீனிய அரங்கோ, வணிக அரங்குகளை போன்றதோ அல்ல. சரியாக சொல்வதென்றால் அவற்றுக்கு முற்றிலும் எதிரானது.

குரோட்டோவ்ஸ்கியின் அணுகுமுறை முழுக்க முழுக்க நடிகர்களின் உடல் ரீதியான வெளிப்பாடுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டதாகும். அரங்க அமைப்புகளையோ, மேடை அலங்காரங்களையோ பயன்படுத்தி கதை சொல்வதற்கு மாறாக நடிகரின் நடிப்பை பயன்படுத்தி கதையை எவ்வாறு சொல்வதை என்பதையே அவரது அணுகுமுறை ஆதாரமாக நம்பியுள்ளது.குறிப்பாக அவரது இந்த அணுகுமுறை அவருக்கு முந்தைய பெர்டோல்ட் பிரக்டின் கோட்பாட்டை மேம்படுத்துவதாக உள்ளது. பிரெக்ட் மட்டுமல்லாமல், ஸ்டானிஸ்லாவிஸ்கி,வெஸ்வோலோட் மேயர்ஹோல்ட் உள்ளிட்டோரின் தாக்கமும் குரோட்டோவ்ஸ்கியிடம் உள்ளது. குரோட்டோவ்ஸ்கியின் அணுகுமுறைகள் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் கோட்பாடுகளின் மீது கட்டப்பட்ட போதிலும், குரோட்டோவ்ஸ்கியை பொறுத்த வரையில்  நடிப்பு என்பது முற்றிலும் உடல் ரீதியான பாவனைகளை அடிப்படையாக கொண்டிருந்த போதிலும்,  நம்பகத்தன்மை கொண்டதாகவும், உண்மைத்தன்மை கொண்டதாகவும் இருக்க வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்தினார். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் உணர்வுப்பூர்வ நினைவு (emotion memory) நுட்பத்தின் அம்சங்களையும் தனது பாணிக்கு ஏற்ற வகையில் மாற்றி அமைத்துக் கொண்டார்.

குரோட்டோவ்ஸ்கியின் பாணிகள் இணை அரங்கு அல்லது, “அப்பாலான அரங்கு” என்பவற்றோடு தொடர்புடையதாக கருதப்படுகிறது. நாடகம் என்பது எந்தவகையில் தொலைகாட்சி, திரைப்படம் அல்லது வேறெந்த கலைவடிவங்களோடும் தொடர்புடையதாக இருக்க வேண்டியதில்லை என அவர் உறுதியாக நம்பினார். இந்த இடத்தில் நமக்கு புடோவ்கின் நினைவுக்கு வருகிறார். புடோவ்கினும் தனது திரைப்படம் குறித்த அணுகுமுறையில் சினிமா கலை என்பது வேறெந்த கலை வடிவத்திடமிருந்து கடன் வாங்கிய அம்சங்களை கொண்டிருக்க வேண்டியதில்லை. மாண்டேஜ் வழியாக சினிமா தனக்கே உரித்தான தனித்துவமான கலை வடிவமாக இருக்க முடியும் என்றார். மேலும் சினிமா என்பது படம் பிடிப்பதல்ல, மாறாக காட்சிகளின் குறிப்பிட்ட வகையிலான படத் தொகுப்பே சினிமா என்று விவரித்தார். அவரைப் போலவே இவரும் தூய நாடகம் என்ற தன்மையை நோக்கி தனது அணுகுமுறையை மேற்கொண்டார் என கருதவும் இடமுண்டு.

குரோட்டோவ்ஸ்கியின் பிரதான அம்சங்களாக சிலவற்றை பார்க்கலாம்.

நடிகர்கள் கவனம் மற்றும் விழிப்புணர்வின் மூலம் செயல்படுதல்:

இந்த முறையில் நடிகர்களுக்கு அதீத கவனத்தை குறித்து கற்பிக்கப்படுகிறது. இதனால் அவர்கள் தங்களது முழு திறனையும் வெளிப்படுத்துவதில் உள்ள அனைத்து மனத் தடைகளிலிருந்தும் தங்களை விடுவித்துக் கொள்ள இது பயன்படுகிறது. இந்த கவனம், விழிப்புணர்வு ஆகிய அம்சங்கள் உடல் பாவனைகளின் மீதும் பிரயோகிக்கப்படுகிறது. இவரது மாணவர்களுக்கு உடல்களையும் குரல்களையும் சிறப்பாக பயன்படுத்துவதற்கு பயிற்றுவிக்கப்படுகிறார்கள். இது ஒரு நாடகப் பிரதி முழுவதையும் வெறும் உடல் அசைவுகள், சொற்கள் அல்லாத சத்தங்களை மட்டுமே பயன்படுத்தி எவ்வாறு வெளிப்படுத்துவது என்பதை நோக்கமாக கொண்டுள்ளது.இந்த நுட்பம் நடிகரின் உடல், மன ஆரோக்கியத்துக்கு முன்னுரிமை அளிப்பதுடன், நடிகரின் சிறப்பான செயல் திறனுக்கும், அவரது நல் வாழ்வுக்கும் கூட வாய்ப்பளிக்கிறது, அக அமைதி இல்லாமல் சிறப்பான நடிப்பை வெளிப்படுத்த முடியாது என்பதை குரோட்டோவ்ஸ்கியின் பாணி உறுதியாக நம்புகிறது.

மனித தொடர்பு:

 மனிதர்களுக்கு இடையிலான இயல்பான தொடர்புகளுக்கு பெரும் மதிப்பளிப்பதாக அவரது கற்பித்தல் முறைகள் உள்ளன. அதாவது, அர்த்தப்பூர்வமான தொடர்புகளை வளர்த்துக் கொள்வதற்கு ஒரே வழி என்ன வென்றால், அரங்கில் உள்ளதைப் போலவே மனிதர்கள் ஒருவருக்கொருவர் மிகவும் நெருக்கமாக, ஒருவரையொருவர் கவனித்துக் கொண்டும், கேட்கும் வகையிலும் மிகவும் அணுக்கமாக இருக்க வேண்டும் என்பதுதான். மற்றவர்களிடம் தாங்கள் ஏற்படுத்தும் தாக்கம் குறித்து நடிகர்கள் அறிந்திருக்க வேண்டும் என்பதையும் வலியுறுத்தினார்.

மெளனம் :

நடிகர்கள் செய்ய வேண்டிய முதல் காரியம் எவ்வாறு மெளனமாக இருக்க வேண்டும் என்பதை கற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என்றார். “ஒன்றும் செய்யாமையில் இருந்துதான் ஒரு நடிகர் தனது பணியை தொடங்க வேண்டும்” என அவர் குறிப்பிட்டார். இதை அவர் “செயலற்றதன்மையின் படைப்பாக்கம்” என வர்ணித்தார். வெளியில் மெளனத்தை பயிற்சி செய்வதன் மூலம் ஒரு நடிகர் அக மெளனத்தை அடைய முடியும் என அவர் நம்பினார்.

நினைவை பயன்படுத்துதல் :

நினைவாற்றலை பயன்படுத்துவதில் குரோட்டோவ்ஸ்கியின் செயல்பாடுகள் பிரெக்டோடு ஒப்பு நோக்கத்தக்கது. இருவரது பயிற்சியிலும் அனுபவத்தை நினைவு கூர்வதற்கு உணர்வுப்பூர்வ நினைவை பயன்படுத்துகின்றன. ஒரு அனுபவம் தொடர்பான உணர்வை நினைவில் வைத்திருந்து பின்னர் அதை நடிப்பின் போது எவ்வாறு அதன் ஒரு பகுதியாக மாற்றி பயன்படுத்துவது என்பதையும் மீண்டும் அந்த உணர்வை உருவாக்கி எவ்வாறு பயன்படுத்துவது என்பதையும் கற்றுக் கொடுக்கிறது. குரோட்டோவ்ஸ்கியின் பயிற்சி என்பது நினைவுக்கு நேர்மையாக இருப்பதன் மூலம், நடிப்புக்கு நேர்மையாக இருப்பது. நடிகர்கள் தங்களை மனிதர்களாகவும், கலைஞர்களாகவும் அவர்களின் உண்மையான நினைவுகள் மூலம் மட்டுமே கண்டறிய முடியும் என்பதையே குரோட்டோவ்ஸ்கியின் அணுகுமுறை சுட்டிக் காட்டுகிறது.

குரல் பயிற்சி :

ஒரு கிடார் அல்லது பியானாவைப் போலவே மனித குரலும் ஒரு இசைக் கருவியே என குரோட்டோவ்ஸ்கி ஆழமாக நம்பினார். உடலின் வெவ்வேறு பகுதிகளுக்கு ஏற்ற வகையில் அவரது மாணவர்கள் தங்களின் குரல்களில் வித்தியாசங்களை பிரிக்கின்றனர். மிகவும் குறைவான பதிவு முதல் மிகவும் உயர்ந்த தளம் வரையிலும் நடிகர்கள் தங்கள் குரல் கருவியை அதன் முழுமையான அளவில் பயன்படுத்த வேண்டும். இந்த காரணத்துக்காகவே மாணவர்களை குரல் பயிற்சியில் வலிமையானவர்களாக ஆக்குகிறார். விலங்குகளின் சத்தம் தொடங்கி இயற்கையின் ஒலிகள் வரையிலும் அனைத்து வகையான ஒலிகளையும் குரல் வழியாக பின்பற்றக் கூடிய வகையில் நடிகர்களை தயார்படுத்துகிறார்.

உடல் சார்ந்த பயிற்சி :

உடல் பாவனை எத்தனை பற்றாக்குறை கொண்டதாக இருந்த போதிலும் ஒவ்வொரு அரங்க நிகழ்விலும் அது குறிப்பிட்ட தக்க ஒரு பகுதியாகும். எனவே உடல் செயல்பாட்டில் குரோட்டோவ்ஸ்கியின் அணுகுமுறை முழுமையாக கவனம் செலுத்துகிறது. ஒருவரின் உடல் அவரைப் பற்றி தெரிந்து கொள்ளக் கூடிய அனைத்தையும் வெளிப்படுத்த முடியும் என அவர் நம்பினார். போலவே உணரக்கூடிய, அனுபவிக்கக் கூடிய அனைத்தையும் உடலின் மூலம் வெளிப்படுத்த முடியும் என்றார்.இயங்குதலின் மீது நேரடியாக கவனம் செலுத்துவது குரோட்டோவ்ஸ்கியின் நுட்பங்களில் ஒன்றாகும். இதன் மூலம் நடிகர்கள் தங்களின் உடலின் நடிப்பு பாவனையில் ஒவ்வொறு சின்ன சின்ன அசைவுகளையும், வெளிப்பாடுகளையும் முழுமையாக கட்டுப்படுத்த முடியும். இதனால் குரோட்டோவ்ஸ்கியின் நடிகர்கள் மிகவும் வலுவான உடல் திறன் கொண்டவர்களாக ஆகின்றனர்.

குரோட்டோவ்ஸ்கியின் அணுகுமுறைகள் நடைமுறைக்கு மாறானது என விமர்சிக்கப்படுகிறது. இதனாலேயே இன்றைக்கு பெரும்பாலான நடிகர்கள் குரோட்டோவ்ஸ்கியின் பாணியை பின்பற்றுவதில் தயக்கம் காட்டப்படுகிறது. அவரது பாணியை பின்பற்றும் நடிகர்களை காண்பது அரிது என்று கூட கூறலாம்.ஆனால் அதே நேரத்தில் அவரது அணுகுமுறை, பயிற்சிகளை மேற்கொள்ளும் ஒரு நடிகருக்கு தனது குரல், உடல், மனத்தை நடிப்பின் போது எவ்வாறு பயன்படுத்திக் கொள்ள முடியும் என்பதை ஆழமாக கற்றுக் கொள்ள உதவுகிறது.இது நடிகரின் நடிப்பை நடைமுறையில் படைப்பூக்கத்துடன் இணைத்துக் கொள்வதற்கு மிகவும் உதவியானதாக அமைகிறது. அதே நேரத்தில் உலகம் முழுவதும் எளிய அரங்கு மற்றும் பரிசோதனை அரங்கை உருவாக்க விரும்பும் நாடக கலைஞர்களுக்கு அவர் எப்போதும் முன்னோடியாக இருந்து வருகிறார் என்பதை யாராலும் மறுத்துவிட முடியாது.

–

நன்றி : பேக்ஸ்டேஜ் இணையதளம்,

MARIA KRZYSZTOF BYRSKI எழுதிய Grotowski and the Indian tradition கட்டுரை.

குரோட்டோவ்ஸ்கி எழுதிய எளிய அரங்கை நோக்கி என்ற நூல்