கேரளத்தின் முற்றிய தேங்காய்களைப் போன்றவை அடூரின் படங்கள்

சித்தானந்த தாஸ் குப்தா

அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் (1941) ஃபிலிம் சொசைட்டி மற்றும் ஃபிலிம் இன்ஸ்டிடியூட் வாயிலாக திரைப்படத்துறைக்கு வந்து, மிகவும் உற்சாகமாக தனது படைப்பு முயற்சிகளை தொடங்கினார். மேலும், அவரது தொடக்கக் கால அனுபவங்கள் பாரம்பரியமும் நவீன நாடகத்தன்மையும் கலந்ததாகவும், செவ்வியல் நடனக்கலை, அதிலும் குறிப்பாக, கொடியாட்டம், கதகளி ஆகிய இரண்டும் அவரது படைப்பின் முழுமைத்தன்மைக்கு வளமான பின்புலத்தை வழங்கின.
கேரளா மிகவும் ஆழமான பிராந்தியத்தன்மை கொண்ட கலாச்சாரத்தையும் செவ்வியல் மற்றும் பாரம்பரிய கல்விக்கு மிகவும் நெருக்கமும் கொண்டதாகும். அடூரின் குடும்ப தெய்வம் கிருஷ்ணன், அவரது கொடியாட்டம் படம் பிடிக்கப்பட்ட கிராமம் மகாபாரத காவியத்தில் வரும் துரியோதனனுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டது. செவ்வியல் பாரம்பரியமும், நவீன சிந்தனையும் கொண்ட கேரளா, கலாச்சார செழுமையாலும், எளிமையான வாழ்க்கை முறையாலும், மற்ற பல மாநிலங்களிலிருந்து அதை தனித்துவமாக வேறுபடுத்தி காட்டக்கூடிய அம்சங்களை கொண்டதாக உள்ளது. இருந்த போதிலும் அதன் சமூக, அரசியல் தளங்களில் மார்க்சியம் ஒரு முக்கிய கூறாக விளங்கி வருகிறது. “கேரள பொருளாதார மாடல்” கல்விக்கும் சுகாதார சேவைகளுக்கும் கொடுக்கும் அழுத்தம் காரணமாக, இந்த மாநிலத்தை பெருமளவுக்கு நகர்ப்புற-கிராமப்புற வேறுபாடுகளிலிருந்து ஒப்பீட்டளவுக்கு விடுவித்துள்ளது- கேரளத்தின் பெரும்பகுதி அரை நகர்ப்புறங்களாக மாறி உள்ளன. பொருளாதார மாதிரி அதன் கலாச்சார ஒருங்கிணைப்பை உருவாக்கியுள்ளது. அதன் விளைவாக, ஒரு தீவிர சினிமாவின் வளர்ச்சிக்கான களத்தை கேரளா அமைத்து கொடுத்துள்ளது.
இந்த சூழல் திரைப்பட சொசைட்டியின் செயல்பாடுகளின் தாக்கம் காரணமாக, கேரளத்தின் அறிவுஜீவிகளுக்கு பிராந்தியத்தின் உள்ளார்ந்ததன்மை, சர்வதேச அவதானிப்பு, உலகளாவிய திரைப்பட மொழி ஆகியவற்றை சந்தேகத்துக்கு இடமின்றி வழங்கியது எனலாம். அத்தகைய சமூகச் சூழல் இல்லாமல் போயிருந்தால், அடூரின் படைப்புகள் இப்போதைப் போலவே உருவாகியிருக்குமா என்பதும், அது பார்வையாளர்களிடம் இதே போன்ற வரவேற்பை பெற்றிருக்குமா என்பதும் சந்தேகமே.
கேரளாவில் ஃபிலிம் சொசைட்டி செயல்பாடுகளின் முதன்மை செயல்பாட்டாளராகவும், இந்திய பிலிம் இன்ஸ்டிடியூட்டின் தொடக்கக் கால படைப்பாளிகளில் ஒருவராகவும் அடூர் திகழ்ந்தார்.புதிய சுதந்திர இந்தியாவின் சமூக கட்டமைப்பின் செயல்பாடுகள் மூலமாக கண்டுபிடிக்கப்பட்டு, முன்னுக்குக் கொண்டு வரப்பட்ட ஆரம்ப கால திறமைசாலிகளில் ஒருவராக அவரை கருதலாம்.
மார்க்சியத்திடமிருந்து, அதிலும் குறிப்பாக அதன் மரபார்ந்த தன்மை, சிந்தனையற்றபோக்கு, மேலோட்டமான, போலியான வெளிப்பாடுகளிலிருந்து விடுவித்துக் கொண்டு தன்னை தனித்துவமாக வெளிப்படுத்திக் கொண்டார் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன். மேற்கு வங்கத்தைப் போலவே, கேரளாவிலும் மார்க்சியம் ஒரு சக்தி வாய்ந்த அரசியல் கலாச்சார இயக்கமாக இருந்ததால் இது மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்றாகும். அதிலிருந்து விலகி இருப்பது என்பது கடினமானது மட்டுமல்ல, முற்றிலும் ஆபத்துகள் நிறைந்த ஒன்றுமாகும். கம்யூனிஸ்டுகள், தங்களை பின்தொடரும் மிகப் பெரிய மக்கள் திரளுக்கு ஆணையிடுவதோடு மட்டுமல்லாமல், அதிகாரத்துக்கு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு, கலை, இணை சினிமா உள்ளிட்ட கலைகளுக்கான மானியங்களின் பெரும்பகுதியை கட்டுப்படுத்துபவர்களாகவும் இருந்தனர். திரைப் படைப்பாளியாக பிரபலமான அடூர், மேற்கு வங்கத்தில் ரேயைப் போலவே, அரசியல் அழுத்தங்களிலிருந்தும், நுகர்வு சக்திகளிடமிருந்தும் போதிய இடைவெளியை தக்க வைத்துக் கொண்டார். அரசியல் சக்திகளின் சித்தாந்த அழுத்தங்களால் அவரது மனிதநேயத்தை ஒருபோதும் வெற்றிக் கொள்ள இயலவில்லை. ரித்விக் கட்டக், அல்லது மேற்கு வங்கத்தின் மற்ற படைப்பாளிகளைப் போல அல்லாமல், அவரது திரைப்படங்கள் அதிகாரப்பூர்வ இடதுசாரியிசம் அல்லது கட்சிக் கொள்கைகளுக்கு எதிரான போராட்டத்தின் தடயங்களை தன்னிச்சையாக கொண்டிருக்கவில்லை: தனது திரைப்பட உருவாக்கத்தின் தொடக்கத்திலிருந்தே இது போன்ற அழுத்தங்களை அவர் தாங்கிக் கொண்டார். இது மார்க்சிய ஆட்சியாளர்களின் சகிப்புத்தன்மையையும் காட்டுகிற, அதே வேளையில், அடூர் மிக வேகமாக பிரபலடைந்ததால் கூட அவர்கள் அவ்வாறு நடந்திருக்கலாம்.
அடூர் என்பது கோபாலகிருஷ்ணன் பிறந்து வளர்ந்த மிகச் சிறிய ஊரின் பெயராகும். இந்த ஊர் கதகளி நடனக் குழுக்களுக்கு மிகவும் பிரசித்தி பெற்றதாகும். மேலும் அதில் பங்கேற்கும் கலைஞர்கள், கிராமவாசிகள் தங்கள் பெயர்களின் முன்னால் தங்களது ஊர் பெயர்களை சூடிக் கொள்வது வழக்கமாகும். அதனால் தான், அவரது நண்பர்களுக்கு அவர் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனாகவும், நாடு முழுவதிலும், வெளிநாடுகளிலும் அவர் வெறும் அடூராகவும் அறியப்படுகிறார்.

2
கதகளியின் உச்சபட்ச பாணியின் சாயலோடு தொடர்புடையதாக அடூரின் படைப்புகள் விளங்குகின்றன. கதகளியில் முற்றிலும் மறுஉருவாக்கம் செய்யப்பட்ட மனித உருவத்தின் படிமமும், அதன் அழுத்தமான வண்ணங்கள் தீட்டப்பட்ட முகமும், எண்ணற்ற வளைவு நெளிவுகளுடனும் ஒப்பனைகளுடனும் கூடிய உடலும், உருவத்தை மறைத்திருக்கும் மடிப்புகளால் ஆன துணியும், மேடையில் ஒருவரை மறைய செய்துவிட்டு, ஒரு கதகளி கலைஞராக மட்டுமே தோற்றமளிக்கச் செய்கிறது. இந்த சிக்கலான கலைநயம் மிக்க ஒப்பனையின் மூலமாகத்தான் கதகளியில் ஒரு பாத்திரத்தின் அடையாளத்தை நாம் காண வேண்டும். தனி மனிதன் மறைகிறான்; நடனத்தில் பாத்திரம் அவனை ஆட்கொண்டு, அவனது உடலுக்குள் புகுந்து கொள்கிறது. இந்த வகையில் கதகளி, ஜப்பானின் ‘நோ’ நாடகத்துடன் ஒப்பிட்டு நோக்கத்தக்கதாகும்; ஆடைகள் மனிதனை மறைத்துவிட்டு, பாத்திரத்தை உருவாக்குகின்றன.சப்தங்கள், அழுகைகள், தனித்துவமான பாவனைகள் ஆகியன மிகவும் ஒயிலாகவும், செயற்கையாகவும் செய்யப்படுகின்றன. ஒவ்வொரு பாத்திரமும் அதன் உடை, ஒப்பனை மூலம் அறியப்படுகிறது; பாரம்பரியத்தின் வரம்புக்குள்பட்ட தோராயமான அளவின் மூலம், ஆற்றல், திறமை, பாவனைகளின் நுட்பங்களால் நடிப்பின் தரம் நிர்ணயிக்கப்படுகிறது.
அடூரின் திரைப்படங்களையும் அவ்வாறே நாம் யதார்த்தத்தை மறைக்கும் பரிமாணத்தைக் கொண்டிருப்பதாக கருத இடமுண்டு. எலிபத்தாயத்தில், பாத்திரங்களின் செயல்பாடுகள் பெரும்பாலும், திட்டமிட்டே, மிகவும் மெதுவாகவும், தனிபாணியை கொண்டதாகவும் உன்னி, ராஜம்மாவின் செயல்பாடுகளை போலவே அமைந்திருக்கும். தான் ஒரு நாடக இயக்குநராக வேண்டும் என்ற அவரது சிறுவயது குறிக்கோளுக்கும் இதற்கும் ஒரு சமயம் தொடர்பு இருக்கக் கூடுமோ? அவர் தொடக்கத்தில் டெல்லியில் உள்ள தேசிய நாடகப் பள்ளியில்தான் சேர நினைத்தார், ஆனால் ஹிந்தி தெரியாததால் அவரால் அங்கு சேரமுடியவில்லை என்பதில் எந்த ஆச்சரியமும் கிடையாது. இந்த நாடக அடித்தளத்துக்கு ஒத்திசைவான வகையில் அவர் மிகவும் மெதுவான, நிலையான கேமரா இயக்கங்களையே கையாண்டார். அவரது பட ஆக்கத்தின் தளமானது பார்வை மட்டத்தில் இல்லாததை காட்டிலும் நிலையான காட்சிகளை கொண்டதாகும். காட்சி சட்டகத்துக்குள் பிம்பங்களின் இயக்கம் நின்றவுடன் கேமராவின் அசைவியக்கத்தை எதிர்பார்ப்பவர்களிடமிருந்து இது முற்றிலும் மாறுபட்டது. இதனால் பிம்பங்கள் அசைந்து கொண்டிருந்தாலும் பார்வையாளர்களின் பார்வை எப்போதும் திரையில் நிலைத்திருக்கும். திரையில் யதார்த்தமான விவரங்கள் நிறைந்ததாக இருக்க வேண்டும் என்று அடூர் கருதினாலும், அனைத்து சிறிய அசைவுகளை காட்டிலும், மைய செயல்பாட்டின் மீதே தனது பார்வையாளர்களின் முழுமையான கவனம் இருக்க வேண்டும் என்பதே அடூரின் நோக்கமாகும். கொடியாட்டம் போன்ற படங்களில், இசையற்றத்தன்மையானது, இந்த கவனகுவிப்பை மேலும் செறிவுப்படுத்தியுள்ளது.

3
முப்பது ஆண்டுகளில் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் ஒன்பது படங்கள் மட்டுமே எடுத்துள்ளார். பல ஆண்டுகள் வரையிலும் தனது திரைக்கதையை தட்டி தட்டி பிழிந்து எடுத்து விடுகிறார். அவருடைய படங்கள் கேரளாவின் முற்றிய தேங்காய்களைப் போன்றவை; அவற்றில் உள்ள சில்லுகளை சுவைக்க வேண்டுமானால் அதன் கடினமான மேலோடுகளை உடைக்க வேண்டும். இந்த கடுமையான மேலோடுகளின் ஒருபகுதியானது அவரது மிகவும் சுருக்கமாகக் கூறல், விளக்கமாக கூற மறுக்கும் பாணியாலானது. இந்த சிக்கலை அதிகரிக்கும் வகையில், கேரள தேங்காயின் உள்ளே ஒருவர் பெரும்பாலும் சக்தி வாய்ந்த இன்மையையே காண இயலும். எலிபத்தாயம், முகாமுகம் ஆகிய இரண்டும் சக்தி வாய்ந்த மெளனத்தாலும், அதில் வழக்கமாக எதிர்பார்க்கப்படும் சொற்கள் இல்லாமலும் வலுவானதாக உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. படத்தின் தொடக்கத்திலேயே பாத்திரத்தின் பேசாமை ஒரு சவாலை உருவாக்கி விடுகிறது; அது காட்சியை நோக்கி பார்வையாளர்களை கவனம் குவிக்க வலியுறுத்துகிற அதே வேளையில், வசனம் வரும்போது கூடுதல் கவனத்தை செலுத்த வலியுறுத்துகிறது.
மதிலுகள் படத்தில் இரண்டு பாத்திரங்களும் ஒருவரையொருவர் பார்த்துக் கொள்ள முடியாது. சிறைச்சாலையின் ஆண்களின் பகுதிக்கும் பெண்களின் பகுதிக்கும் நடுவே கட்டப்பட்ட சுவரால் பிரிக்கப்பட்டிருப்பர். எனவே அங்கு வார்த்தைகளுக்கு தீவிர செறிவு உள்ளது: நாட்டின் மற்ற பகுதிகளைப் போலவே கேரளாவிலும் நுகர்வோருக்கான இலகுவான அழுத்தங்கள் விரைவாக உருவாகி வருகின்ற போதிலும் கூட, ” எனது படங்கள் அறிவார்ந்த பார்வையாளர்களுக்கானது” என அடூர் அமைதியாக கூறுகிறார்,
அடூரின் தொடக்கக் கால படங்கள் தொலைநோக்கியின் வலது முனையிலிருந்து யதார்த்தத்தை பார்ப்பதை போல காட்சியளிக்கின்றன; மத்திய காலத்தில், தொலைநோக்கியின் மற்றொரு முனையிலிருந்து பார்ப்பதை போல இருக்கிறது என ஒருவரால் கூற இயலும், இது பாத்திரங்களை தொலைவுக்கு தள்ளுவதுடன், அங்கே அவர்களது உறவுகள், நடத்தைகள் ஆகியன மிகத் தெளிவாக வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன. ஆகவே சுயம்வரம், கொடியாட்டம் ஆகியன ஆய்வு செய்வதை காட்டிலும் அதிகம் விவரிக்கின்றன. எலிபத்தாயம், முகாமுகம் போன்றவை கதை சொல்லலை காட்டிலும் அதிகமாக ஆய்வு செய்வதில் கவனம் செலுத்துகின்றன.
எலிபத்தாயத்தில் ஒரு மனோபாவத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கு குறைவாகவே பேசப்படுகிறது. கிராமப்புற பணக்காரர்களின் சோம்பேறித்தனம், அவர்களது முழு இயலாமை, நிலக் கிழார் குளிக்க இயலாததன்மை, உண்மையில் ஈஸிசேரில் உட்கார்ந்து கொண்டு, செய்தி தாளை முடிவின்றி பார்த்துக் கொண்டிருப்பதை தவிர அவரால் வேறு எதையும் செய்ய முடியாது. அவர் சுறுசுறுப்பாக இருக்கும் தருணங்களில் தனது மீசையிலிருக்கும் நரை முடியை தேடி கத்தரிப்பதை காணலாம். அவரது சகோதரிகளிடம் ஒருவர் பின் ஒருவராக சண்டையிட்டு துரத்தி விடுகிறார்; மூத்தவள், குடும்பச் சொத்தில் தன் பங்கைப் பெறுவதற்கான முயற்சியில் தோல்வியடைந்து வெளியேறுகிறாள்; போதிய மருத்துவ கவனிப்பு இன்றி இரண்டாமவள் வயிற்று வலியால் இறந்து போகிறாள்; சோம்பேறியான மூத்த சகோதரனின் அடிமை வாழ்க்கையால் விரக்தி அடைந்து வீட்டை விட்டு வெளியேறுகிறாள் இளையவள். மற்றவர்களின் அன்பை பெற முடியாமல் அந்த நிலக்கிழார் படுக்கையில் சுருண்டு கிடக்கிறார், ஒரு தொட்டியில் கொண்டு செல்லப்படும் பொறிக்குள் அகப்பட்ட எலியைப் போல, படத்தின் தொடக்கதில், அந்த பொறியானது இளையவளால் மூழ்கடிக்கப்படும், அந்த பொறியானது அவருக்காக அவரே உருவாக்கியதுதான் அது.
அன்றாட வேலைகளை அமைதியாக திரும்பத் திரும்பச் செய்வது ஏதோ ஒரு அறியப்படாத சோகத்தை எதிர்கொள்ளப் போகிறோம் என்ற எதிர்பார்ப்பை உருவாக்க பயன்படுகிறது. ஆயினும் அது எதிர்பாராத ஒரு திடீர் திருப்பத்தை உருவாக்குவதற்கான வழியல்ல; மாறாக, உண்மையில் இது முற்றிலும் நேர்மாறானது, பெண்களின் துணிவு, அவர்களின் வேலைகளின் மந்தத்தன்மை, ஆணின் பயனற்றத் தன்மை, அவர்களை சகோதரிகள் என்பதைக் காட்டிலும் ஊதியம் பெறாத வேலையாட்களாக பணியாற்றச் செய்வது என்பதையே சித்தரிக்கிறது. அவர்கள் அவ்வாறு நடந்து கொள்வது என்பது, அவர்கள் மட்டுமே அவ்வாறு நடந்து கொள்ளவில்லை, அல்லது சிறையில் அவர்கள் மட்டுமே அடைபடவில்லை, இது அவர்களை சுற்றியுள்ள முடை நாற்றமெடுக்கும் அழுகிய சமூகத்தின் அறிகுறியாகும். பார்வையாளர்களுக்கு இது பிடிபட்ட பிறகு, அந்த எண்ணத்தை வீட்டின் மீது திருப்புவதற்காக திரும்ப திரும்ப அடூர் அவற்றை காட்சிகளாக அடுக்குகிறார்.
ஒவ்வொரு முறையும் இளையவளான ஸ்ரீதேவி, எலிப்பொறியை குளத்தில் மூழ்கடிக்கச் செல்லும் போதெல்லாம், மற்ற இயக்குநர்கள் பயன்படுத்துவது போல செயலை சுருக்கிக் காண்பிக்காமல், அதன் முழு செயல்பாட்டையும் காண்பிக்கிறார். அதனால் தான் இறுதியில், மொத்த காட்சியும் நம் மனங்களில் பதிந்துவிடுகிறது. ஹிந்துஸ்தானியில் ஒரு ராகத்தின் அனைத்து லட்சணங்களையும் (வடி முறையில்) பாடி நமது மனதில் பதிய வைப்பதை போல, அடூரின், அடிப்படையான காட்சிப் படிமங்கள் நீண்ட நேரம் நிலையான காட்சிகளாலும், அவற்றை மீண்டும் மீண்டும் காட்டுவதன் மூலமும் நம் மனக்கண்ணில் அழுத்தமாக பதியச் செய்யப்படுகின்றன. இந்த தன்மையானது அவரது திரைப்படங்களை ஹாலிவுட் கதை சொல்லல் பாணியிலிருந்து வடிவரீதியாக முற்றிலும் வேறுபடுத்துவதுடன், அவரது தனித்தன்மையின் அடையாளத்தை கொண்டதாகவும் ஆக்குகிறது.

முகாமுகத்தில். புலம்பெயர்ந்து திரும்பிய புரட்சியாளனின் பெருக்கெடுக்கும் சொற்களுக்குள் ஆழ்ந்து செல்கையில், கடுமையான அழுத்தம் நிலவுகிறது, அவன் இழந்த வாழ்க்கை, எண்ணங்களில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள், கட்சியுடனான உறவு, எதிர்கால திட்டங்கள் – இவை அனைத்தையும் குறித்து அவன் ஒரு இறுக்கமான மெளனம் காப்பது, ஒரு வலுவான பதற்றத்தை உருவாக்குகிறது. விளக்கிக் கூறாத தன்மையானது ஒரு இருண்மையை உருவாக்குகிறது; பார்வையாளர்கள் அவர்களாகவே சொந்தமாக அர்த்தங்களை யூகிக்கவும், புரிந்து கொள்ளவும் தூண்டப்படுகிறார்கள். பார்வையாளர்கள் கடைசி மாற்றான, உண்மையான ஒன்றை எதிர்கொள்ளும் வரை, அதன் முன்னனுமானங்கள், எண்ணத் தொகுப்புகள், தன்னிச்சையான செயல்பாடுகள் என அனைத்தும் ஒவ்வொன்றாக ஆட்டம் காணத் தொடங்குகின்றன. இது ஏற்றுக் கொள்ள முடியாத ஒன்றாக இருந்த போதிலும், தனது தேநீருடன் தனியாக இருக்க விரும்புகிற, அந்த மனிதனுக்கு அதுவே போதுமானதாக உள்ளது.
அடூரின் முதல் படத்தில் கூட, பார்வையாளர்கள் இடைவெளிகளை யூகித்துக் கொள்ளும் விதமாக, அதிக வெளிப்படைத்தன்மையோடு இருக்க விரும்பாத தன்மை காணப்படுகிறது. சுயம்வரத்தில் விஸ்வமும் சீதாவும் ஏன் ஓடிப் போக வேண்டும் என்றோ, கையில் பணம் இல்லாது போனால், உறவினர்களிடமிருந்தோ, நண்பர்களிடமிருந்தோ ஏன் அதை திரட்ட முடியாது என்பதை குறித்தோ ஏதும் சொல்லப்படவில்லை. இத்தகைய சாதாரண விஷயங்கள் நம் கற்பனைக்கே விடப்படுகின்றன. இளம் ஜோடி பேருந்தில் இருப்பதும், பேருந்து நகர்வதிலிமிருந்தே படம் தொடங்குகிறது.
ஏக் தின் பிரதிதன் படத்தில் இரவு முழுவதும் சிறுமி எங்கே இருந்தாள் என்பதை விளக்க மறுத்த போது மிருணாள் சென் எதிர்கொண்டதைப் போலவே, முகாமுகத்தில் அடூரின் மெளனமும் அவருக்கும் அதே மாதிரியான பிரச்னைகளை கொடுத்தது. மார்க்சிஸ்டுகள் அனைத்து வகையான விளக்கங்களையும் மெளனத்தில் படித்து விடுகிறார்கள், குறிப்பாக அவர்களின் கொள்களைகளை நிராகரிப்பது – உள்பட அனைத்தையும், வேறுவிதமாகக் கூறினால், மனிதனையும் வெளிப்படையான ஒன்றையும் தவிர. “மக்கள்” தலைவர்களுக்கு தெளிவின்மை விருப்பமான ஒன்றல்ல.
முன்கூட்டியே கணிப்பது மிகவும் பயனுடைய ஒன்றுதான். இருந்த போதிலும், நான் மேலே சுட்டிக் காட்டிய மிருணாள் சென் போலல்லாமல், படம் வெளியான பிறகு அது குறித்த ஏராளமான விவரணைகளையும், பேட்டிகளையும் அடூர் அளித்துள்ளார். ஸ்ரீதரன் என்கிற புரட்சியாளன் குடியால் சிதறுண்டுபோவதை பார்க்காமல் பார்வையாளர்கள் தவிர்க்க முடியாது. இந்த கண்ணோட்டத்தை தடுக்க பல நேர்காணல்கள் வாயிலாக அடூர் கடும் முயற்சி மேற்கொண்டு தோல்வியைத் தழுவினார்.
“ஸ்ரீதரன் மீண்டும் தோன்றுவது ஒரு கற்பனையே. ஒரு குறிப்பிட்ட சூழ்நிலையில் சிக்கித் தவிக்கும் மக்கள் ஸ்ரீதரன் என்ற ஹீரோவின் ‘நாயகன்-பிம்பத்தை’ திரும்பப் பெற வேண்டும் என்ற தீவிர வேட்கையின் விளைவே… படத்தின் ஒரு முக்கியமான காட்சியில் லெனின் மேற்கோளை பயன்படுத்தியுள்ளேன், ‘பாட்டாளி வர்க்க இயக்கம் வளர்ச்சியின் பல்வேறு கட்டங்களை கடந்து செல்கிறது. ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் ஒரு பகுதி மக்கள் தடுமாறுகிறார்கள், நிற்கிறார்கள், அணிவகுப்பை முன்னோக்கி தொடர இயலவில்லை’. இந்தப் படம் அது போன்ற ஒரு தருணத்தைப் பற்றியது… ஸ்ரீதரன் ஒரு ‘தூதன்’. அவன் தனது ‘செய்தி’யை கூறிவிட்டு சென்று விட்டான். அவனுடைய செய்தி இன்னும் நம்மிடம் உள்ளது. அந்த தூதனை திரும்ப அழைத்து, அவன் நமக்காக போராடுவான் என்ற நமது எதிர்பார்ப்புதான் பிழையானது.”
இந்த விளக்கம் மிகத் தெளிவாக இருந்த போதிலும், இக்பால் மசூத் தனது கட்டுரையில் கூறுகையில்: “ஸ்ரீதரன் இரண்டாம் பகுதியில் வெறும் கற்பனையின் வடிவமாக அல்ல என்கிற வகையில் ஒரு குறிப்பிட்ட தனித்தன்மையுடன் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளான். சிதறுண்டு போகையில் அவன் ஒரு தனிமனிதனாகவும், பாத்திரமேற்றுள்ள நடிகர் கங்காவின் இருண்ட முகத்திலும் உடலிலும், ஒரு காலத்தில் பிரகாசமான கம்யூனிசத்தின் சிதைவுகளை காணும் அளவுக்கு மிகவும் வலிமையாகவும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளான்.”
சினிமா ரீதியாக, படத்தின் மிகவும் சுவாரசியமான அம்சமான அமைதியின் ஆற்றல் இங்கே உச்சத்தை அடைகிறது.
அடூரின் முதல் படம் மிகவும் கச்சிதமாக இருந்தது. குடும்பத்திலிருந்தும், பாரம்பரியத்திலிருந்தும் தப்பியோடும் புரட்சிகர ஜோடி, மோசமான விதியை எதிர்கொள்கிறது. நீண்ட, துணிச்சலான போராட்டத்துக்குப் பிறகு, ஆண் இறந்து விடுகிறான், புயலடிக்கும் இரவில், படுக்கையில் பால் குடித்தபடி கிடக்கும் குழந்தையையும், பூட்டிய கதவையும் வெறித்தபடி இருக்கும் பெண்ணும், அவளை சீரழிப்பதற்காக பொறுமையுடன் ஆண்கள் கூட்டமும் வெளியே காத்திருக்கிறது. அடூரே குறிப்பிடுவதுப் போல, ‘கற்பனையிலிருந்து யதார்த்தத்தை நோக்கிய பயணம்’ அத்தோடு நிறைவு பெறுகிறது. ஒவ்வொரு படமாக அடூர், பார்வையாளர்களிடமிருந்து மேலும் மேலும் கவனத்தை கோரக் கூடிய அளவுக்கு, புரிந்து கொள்ள முடியாத தூரத்துக்கு நகர்ந்தார். இவை அனைத்தும் வெகுஜனமற்ற சினிமாவின் ஆகச் சிறந்த படைப்பாளியாக அவரை உருவாக்கின.

4
அடூரின் காட்சிகள் மிகவும் கேரளத்தன்மை வாய்ந்தவை. அவர்கள் தங்களது பிராந்தியத்தின் காற்றை சுவாசிக்கிறார்கள், அதன் பசுமையை அனுபவிக்கிறார்கள், அதன் ஒவ்வொரு மேற்பரப்பிலும் அதன் ஈரத்தை உணர்கிறார்கள், மனிதனோ தாவரமோ, ஒவ்வொரு செயலையும் மிகவும் மெதுவாகவும், மங்கலான சோம்பேறித்தனத்துடனும் செய்கின்றனர். அடர்ந்த தாவரங்களின் மீது தொடர்ந்து பெய்யும் மழை, பளபளக்கும் ஈரமான வெற்று உடல்கள், இவை அனைத்தும் காட்சிகளில் அப்பட்டமாக படம் பிடிக்கப்பட்டுள்ளன.
அதே வேளையில் வெளியை பார்க்கும் விதத்தில் ஜப்பானிய முறையை கடைபிடிக்கின்றனர். கேரளாவுக்கும், சீனா, குறிப்பாக ஜப்பான், கொரியா போன்ற தூர கிழக்கு நாடுகளுக்கும் இடையே கட்டிடக் கலையில் மிகவும் நுட்பமான ஒற்றுமையை பெற்றுள்ளனர். நுழைவாயில்கள், மேற்கூரைகளின் விளிம்புகள் போன்றவற்றை காட்டும் பார்வைமட்டத்திலான காட்சிகள் ஓஸூவையும், மரங்கள், புதர்கள் ஆகியவற்றின் பின்னால், முன்னால் பக்கவாட்டில் மிக வேகமாவும், கோணலாகவும் நகரும் காட்சிகள் குரோசோவாவையும் மங்கலாக எதிரொலிக்கின்றன. ஓஸூவைப் போலவே, சாதாரணத்தின் சாதாரணத்தன்மையை அழுத்தமாக வெளிப்படுத்துகிறார். பொதுவாக மற்ற இயக்குநர்களிடம் ஆதிக்கம் செலுத்துகிற, குறிப்பாக கட்டாக்கிடம் குறிப்பிட்டுச் சொல்லக் கூடிய பார்வை மட்டத்திலான மிட்-ஷாட் காட்சிகள் அடூரின் படங்களில் மிகவும் அரிதாகவே காணக் கிடைக்கிறது. முறையான எடுத்தாளுகைகள், நீண்ட நேரம் நிலைத்திருக்கும் நிலையான ஷாட்கள், ஒரே காட்சியின் மிக நீண்ட நீட்சி துணுக்குகளும் சில மெளன படங்களின் நுட்பங்களை நினைவு கூர்கின்றன.
ரே பாணியில், தனது படங்களுக்கான கதைகளை கோபாலகிருஷ்ணனே எழுதுகிறார், ஒவ்வொரு சட்டகத்தையும் கேமரா லென்ஸ் வழியாக பார்த்து பரிசோதித்து முடிவு செய்கிறார், அதன் ஒவ்வொரு உணர்விலும் படைப்பின் “படைப்பாளி (auteur)” ஆக செயல்பட்டு, பட உருவாக்கத்தின் அனைத்து அம்சங்களையும் தனது கட்டுப்பாட்டில் வைத்து கொள்கிறார்.
“இயக்கம்(direction)” என்பதற்கு பதிலாக ஏன் “உணர்தல்(realization)” என்கிற சொல்லை பயன்படுத்துகிறீர்கள் என அடூரிடம் கேட்ட போது, ” பட உருவாக்கம் என்பது வெறும் இயக்குதலல்ல. எனது சிந்தனையை உணர்த்துவதே எனது படங்கள். அந்த செயல்முறையை விவரிக்க “இயக்கம்” என்ற சொல் போதுமானதல்ல, இயக்குநர் வெறுமனே படத்தை இயக்குகிறார். இந்த சொல் படைப்பாற்றலை குறிக்கவில்லை.”
பாலுணர்வை சித்தரிப்பது தொடர்பாக இணை சினிமாவில் உள்ள தனது சக படைப்பாளிகளுடன் அடூர் சற்று மெளனத்தையே கடைபிடிக்கிறார். ஆனால் சில வேளைகளில் எலிபத்தாயத்தில் உன்னியின் அண்டை வீட்டாரைப் போல ஒரு கரடு முரடாண பாணியையும் பயன்படுத்துகிறார். தொடக்கத்தில், சுயம்வரம், கொடியாட்டம் ஆகியவற்றில் இச்சையை தூண்டும் பெண்கள், இதே போல, ஒரே மாதிரியாக நடந்து கொண்டு, தங்களது வேட்கைகளை ஆண்கள் மீது திணிக்கிறார்கள். எலிபத்தாயத்தில் ஸ்ரீதேவி, அனந்தரத்தில் நளினி போன்ற சில கதாபாத்திரங்கள் இதிலிருந்து விடுபட்டவை – அதிக நவீனமும் சுதந்திரத்தன்மையும் கொண்டவை. இவை பாலுணர்வை சித்தரிப்பதில் அடூரின் விருப்பமின்மையை காட்டுகிறதா? நிச்சயமாக, தொடக்கத்தில் பொருத்தமில்லாத நடிகைகளுடன் பணிபுரிய வேண்டிய நிர்பந்தத்தில் இருந்ததால் கூட இவ்வாறு நேர்ந்திருக்கலாம், ஏனெனில், இது குறித்து அவர் கூறுகையில், “நடிகர் அல்லாத நபர்களை சுமார் இரண்டு ஆண்டுகளாக தேடியும் கிடைக்கவில்லை. பெண்கள் யாரும் நடிக்க முன்வரமாட்டார்கள் – அவர்களைப் பொறுத்த அளவில் நடிப்பது என்பது விபச்சாரியாக மாறுவதற்கு ஒப்பானது எனக் கருதினர்; இளைஞர்களைப் பொறுத்த அளவில் மரியாதைக்குரிய வேலையிலேயே ஆர்வமாக உள்ளனர், தங்களது படிப்பு பாதிப்பதை அவர்கள் விரும்புவதில்லை”.
சினிமாவின் மீதான சமூக கற்பிதங்கள் அழிந்து விட்ட அவரது பிற்காலப் படங்களிலும் கூட, ஆண்களுக்கும் பெண்களுக்கும் இடையிலான நெருக்கமான காட்சிகளை அவர் தவிர்த்துள்ளார். இது அவருள் இருக்கும் மிகவும் கடுமையான ஒழுக்கவாத பார்வையாகக் கூட இருக்கலாம் என்று கருதவும் இடமுண்டு. ரேயைப் போல அல்லாமல், அவரது “கரே பைரே”வில் வெட்டப்பட்ட காட்சியான உதட்டோடு உதடு முத்தமிடும் காட்சியை வைப்பதற்கு பதிலாக, அது போன்ற சற்று வெளிப்படையான காட்சியை அமைப்பதையே அடூர் தவிர்த்து விடுவார்.
அனந்தரம் தொடங்கி, அடூரின் படைப்புகளில் காட்சி அமைப்பு அழகாக மாறி வந்திருப்பதை ஒருவரால் காண இயலும். இது ஒளியிலும் ஆக்கத்திலும் மாற்றம் ஏற்பட்டதைப் போலவே நடிகர்களின் தோற்றத்திலும் மாற்றம் ஏற்பட்டுள்ளது என்பதே உண்மை. அடூரின் முதிர்ச்சி, அணுகுமுறை ஆகியன அவரது வளர்ச்சிக்கு தகுந்தவகையில் மாற்றமடைந்து வந்துள்ளன. சினிமாவுக்கு எதிரான குறைவான முன்னனுமானமும், இணை சினிமாக்களில் நடிக்க முன் வரும் எண்ணிக்கையில் குறைவான நடிகைகளில் ஒருவரான அனந்தரத்தில் வரும் நளினி வெளிப்படையாகவே பிற்காலத் தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர்.
தொடக்க நாள்களைப் பற்றி பேசினால், சுயம்வரத்தின் புதுமைகள் கேரளத்தையும் அதன் சினிமாவையும் அவர்களையும் அறியாமல் பற்றிக் கொண்டது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ரே பாணியிலான படத்தின் முழுமையான படைப்பாக்கக் கட்டுப்பாடு முறையை அவர்கள் மேலெடுத்துச் சென்றனர்.
அடூரின் படைப்பைப் பொறுத்தவரையில், சுயம்வரம் என்பது வர்த்தக சினிமாவுக்கு வெளியே இருந்த இளம், இலட்சியவாத ஆர்வலர்களின் ஒரு வகையான புரட்சிகர படைப்பாகும்.
‘…வணிக சினிமாவின் பெரும்பாலான மரபுகளுக்கு எதிராக சென்றேன். சுயம்வரத்தில் பாடல்கள் கிடையாது. படத்தின் அனைத்து காட்சிகளும் அதன் அசலான இடங்களில் படம் பிடிக்கப்பட்டது. அந்தந்த இடங்களில் காணப்படும் இயற்கையான சூழலையும் ஒளியையும் பயன்படுத்திக் கொண்டேன். ஆந்திராவைச் சேர்ந்த சாரதாவைத் தவிர, எந்த நடிகருக்கோ, நடிகைக்கோ அவர்களின் வசனங்களுக்கு மற்றவர்கள் டப்பிங் பேசவில்லை.’
ஆனால், ரே பாணியிலான இயக்குநர்களுடனான அவரது ஒற்றுமை இங்கே முடிவடைகிறது. மீதமிருப்பது அடூர் பாணி. அமைதியின் ஆற்றல், வெளி குறித்த அரை-ஜப்பானிய உணர்வு, நிலையான காட்சியின் திடத்தன்மை, மீண்டும் மீண்டும் காட்சிப்படுத்துவதின் ஆற்றல் – என இவை அனைத்துமே அவருடைய (அடூரின்) பாணி.
அடூரின் தொடக்கக் கால படங்கள் நேர்கோடுகள், சதுரங்கள், செவ்வகங்கள் என தீவிரமான வடிவ ஓர்மையுடனும், கட்டுப்படுத்தப்பட்ட வண்ணங்களுடனும், அவை தங்களுக்குள் ஒன்றுக்குள் ஒன்று அதிகம் பாதிக்காமலும் காணப்பட்டன. ஆனால் அனந்தரம் தொடங்கி, வட்டங்கள், வளைவுகள் ஆகியன உருவத்தின் ஒரு பகுதியாயின, வண்ணங்கள் மிகவும் நெகிழ்ச்சியாகவும், மகிழ்ச்சி அளிப்பதாகவும், தோலை அதிக மினுமினுப்புடனும் காண்பித்தன. சுயசரிதை பாணியிலான நினைவேக்கத்தை அடித்தளமாக கொண்டிருந்ததால் இது மேலும் மென்மையானதாகவும் மாறியது. வசன உச்சரிப்பு எலிபத்தாயத்தின் தீர்மானகரமான தன்மையிலிருந்தும், முகாமுகத்தில் விவாதிக்கிற பாணியிலிருந்தும் மடைமாற்றம் அடைந்து விதேயன், கதாபுருஷன் ஆகியவற்றில் கூடுதல் கருணை கொண்டதாகவும், நினைவேக்கத்தன்மை கொண்டதாகவும் மாறுகிறது.
தொடக்கக் கால படங்களிலிருந்து நெய்யப்பட்ட பல்வேறு இழைகளின் கூட்டிணைவாக நிழல்குத்து (2002) மூலமாக அடூர் புதிய உச்சங்களை எட்டியுள்ளார். அவரது படைப்பில் முதன்முறையாக, நிலப்பரப்பை, உடல்களை, முகங்களை கொண்டு, ஆழமாக வெளிப்படுத்தப்பட்ட, வெளிப்படையான, வசீகரமான காட்சிகளை கொண்ட இசைத்தன்மை வாய்ந்த காதல் காட்சிகளை பயன்படுத்தியுள்ளார். அடூரால் எழுதப்பட்ட மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க இந்த கதை, முன்னெப்போதும் விட நம்மை அதிகமாக சிந்தனையில் ஆழ்த்துகிறது. பல இழைகளை கொண்ட கதை, அதிலும் குறிப்பாக கதைக்குள் வரும் கதையென, படத்தை மிகவும் வலுவான இருண்மைமிக்கதாக ஆக்கி விடுகிறது. காதல் கதையை விவரிப்பதில் உள்ள அவரது குளிரூட்டும் ஆர்வமானது அதை மிகுந்த பூடகத்தன்மை கொண்டதாக ஆக்குவதுடன், நாம் முன்பே பார்த்தது போலவும், ஏற்கனவே அனுபவித்தது போலவும் எண்ண செய்து விடுகிறது. இது வெளிப்படையாக ராதா-கிருஷ்ணா புராணத்தின் மறுஉருவாக்கம் என்கிற ஒரு சிறிய உணர்வை மட்டும் நம்முள் எழுப்புகிறது.
தூக்கிலிடுபவர் ஆழ்ந்த மதநம்பிக்கை கொண்டவர், குடிப்பழக்கம் கொண்டவர், தனது குடும்பத்தினர் மீதும், நண்பர்கள் மீதும் மிகுந்த பாசம் கொண்டவர், தூக்கிலிடுபவர் என்கிற சொல் நம்மில் ஏற்படுத்தும் எந்தவொரு பிம்பத்துக்கும் முற்றிலும் எதிர்மாறான தோற்றத்தைக் கொண்டவர். அனைத்து எளிய முன் அனுமானங்களும் சவாலுக்குள்ளாகின்றன. சூழ்நிலைகளின் காலத்தின் கண்ணிகளுக்குள் சிக்கிய ஒரு மனிதனை குறித்து வெளிப்படுத்தப்படும் அந்த சித்திரம், நமது அனைத்து அனுமானங்களையும் மறுபரிசீலனைக்குரியதாக ஆக்கி விடுகிறது. உண்மையில், தயார் நிலையில் உள்ள அனுமானங்களை உருவாக்கும் பழக்கத்திலிருந்து நம்மை விடுவிக்க முயற்சிக்கிறது.

மிகவும் உலகளாவிய அர்த்தங்களை குறித்து சிந்திக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருக்கிறோம், அல்லது உச்சபட்ச முரண் நகையாக, மீட்பு தாமதமாக கிடைக்கும் மக்களுக்கு தகுதியான அல்லது தகுதியற்ற தண்டனைகளை வழங்கக் கூடியவர்களாக, அந்த தூக்கிலிடுபவரைப் போல பல மனிதர்கள் செயல்பட வேண்டியிருக்கும், இறுதியில் படம் முடிந்து பார்வையாளர் வீட்டுக்கு திரும்பும் போது, மனித விதியை கட்டுப்படுத்துவது தனிமனிதனின் தார்மிக தேர்வு அல்ல, அதன் அனைத்து முடிவுகளையும் சமூகமும், வம்சாவளியின் சூழல்களுமே தீர்மானிக்கின்றன என்பதையும் புரிந்து கொள்பவராக ஆகிறார். தூக்கிலிடுபவரின் காளி மீதான பக்தி அவரை பாவத்திலிருந்து விடுவிக்காது; அல்லது அவரது மகனின் வெளிப்படையான தார்மிகமான காந்தியின் அஹிம்சையை தேர்வு செய்வது என்பதும் ஒரு அப்பாவியை தூக்கிலிடுவதிலிருந்து அவரை விடுவிக்க வேண்டும் என்ற எந்த அவசியமுமில்லை. அடூர் நீண்டகாலமாக மரபுவழி கம்யூனிச அரசியலுக்கு எதிராக உறுதியாக போராடினார்; தற்போது அதை தார்மிகத்தின் வாயிலாக சமன் செய்துள்ளார்.

(From the book, SEEING is BELIEVING – 2008)

சித்தானந்த தாஸ் குப்தா மேற்கு வங்கத்தின் குறிப்பிடத்தக்க திரைப்பட இயக்குநர். The Stuff of Steel (1969), The Dance of Shiva (1968), Portrait of a City (1961), Amodini (1994), Zaroorat Ki Purti (1979), Rakhto (1973), Bilet Pherat (1972) ஆகிய படங்களை இயக்கியுள்ளார். ரே உள்ளிட்டவர்களுடன் இணைந்து கொல்கத்தா பிலிம் சொசைட்டியை நிறுவியவர்களில் ஒருவர். கவிஞர் ஜிபானந்ததாஸின் சகோதரர் பிரம்மானந்த தாஸ் குப்தா மகளான சுப்ரியா தாஸை மணந்தார். ஜிபானந்த தாஸின் மகள் பிரபல திரைப்பட இயக்குநர் அபர்ணா சென். அவரது மகள் திரைப்பட நடிகையும் இயக்குநருமான கொங்கனா சென்.

நன்றி : அடூரின் வலைத்தளம்

தமிழில் ஹவி.